三、问答题
l．简述唐代文学繁荣的原因及表现。
答：唐代文学繁荣的原因主要有以下两大方面：
首先，从客观条件来说，唐代多样多彩的生活，为文学的发展准备了丰富的土壤。唐代曾经是我同历史上最为辉煌的一个时期，一百多年的开拓发展，国力的强盛，经济的繁荣，思想的兼容并包，文化上的中外融合，创造了对文化发展极为有利的环境，极大地丰富了文学的创造力，也给文学带来了昂扬的精神风貌，创造了被后代一再称道的盛唐气象。同时，它也经历过安史之乱这样一场空前战祸，在士人面前展开了杀戮破坏、颠沛流离、灾难深重的生活。这样丰富的生活并不是每一个朝代都有的，这为文学家提供了极为丰富的题材，扩大了他们的视野。
其次，从文学发展自身说，唐文学的繁荣乃是魏晋南北朝文学发展的必然结果。魏晋南北朝时期，文学已经朝着独立成科的道路迅速发展，骈体文把散文美的形式推向极致，同时也暴露了它的弱点。诗歌的声律形式已具雏形，将要影响我国千余年的一种新的诗歌体式已经呼之欲出。原有的多种文体的写作目的与写作规范正在发生变化，新的文体不断出现。这些都说明，魏晋南北朝文学已经为我国文学发展到一个全新的阶段做好了一切准备。正是在这样的基础上，唐人创造了全面繁荣的一代文学。
唐代文学的繁荣主要表现在两方面：
首先，表现在诗、文、小说、词的全面发展上。诗的发展最早，在唐文学中也占有最为重要的地位。当诗发展到它的高峰时，散文开始了它的文体文风改革，就文体文风改革的规模和影响说，前此还没有任何一个时期可以与它相比。小说也开始走向繁荣，唐传奇的出现，标志着我国文言小说作为一种文体的成熟。而当散文、小说、诗相继进入低潮时，诗的另一种体式——词，又登上文坛，焕发光彩。终有唐一代，几乎找不到一个文学沉寂的时期。
其次，唐文学的繁荣，还表现在作者众多而大师辈出上。《全唐文》收作者三千余人，《全唐诗》收作者二千二百多人，据不完全统计，唐人小说今天可以找到的还有二百二三十种。唐代出现的杰出诗人数量之多，为我国诗歌史上所仅见。
2．简述佛教对唐文学的影响。
答：佛教在唐代有很大的发展，天台、法相、华严、禅宗等教派，在佛教中国化方面，都已经到了相当成熟的阶段，禅宗尤其如此，它已经深深契入中国文化之中。
佛教对于唐文学的影响，主要通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中来。唐代诗人有的在诗中直接讲佛理，如孟浩然《陪姚使君题惠上人房》“会理知无我，观空厌有形”。有的表现的是一种禅趣，一点禅机，如王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”，往往借着具体的物象，来表现难以言传的一点禅机，这是一种更深层的影响，也是一种更为重要的影响，它给唐诗带来一种新的品质，唐诗中空寂的境界，明净和平的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，就是从这里来的。这是佛教对于唐文学的积极的影响。
佛教对唐文学更为直接的影响，是唐代出现了大量的诗僧。清人编《全唐诗》，收僧人诗作者一百多人，诗两千七百多首。这些僧人的诗，有佛教义理诗、劝善诗、偈颂，但更多的是一般吟咏，如游历、与士人交往、赠答等。僧诗中较为重要的有王梵志诗、寒山诗，影响广泛而深远。除僧诗外，士人与佛教的广泛联系，与僧人的广泛交往，也大量地反映到诗中。
佛教在唐代的广泛影响，还直接拓广了文学的体裁。俗讲与变文，就是这时出现的新文体。这种文体的主要特征，在便于讲唱，内容为佛经，而形式则与当时的民间说话一样，带着通俗文学的性质。
3．简述唐诗的发展轨迹。
答：唐代文学的最高成就是诗，它可以说是一代文学的标志。唐诗的发展存在着不同的段落。
一、最初的九十年左右，即至开元十五年前后，是唐诗繁荣到来的准备阶段。就表现领域说，逐渐从宫廷台阁走向关山与塞漠，作者也从宫廷官吏扩大到一般寒士；就情思格调说，北朝文学的清刚劲健之气与南朝文学的清新明媚相融合，走向既有风骨又开朗明丽的境界；就诗的形式说，在永明体的基础上，把四声二元化，并解决了粘式律的问题．从律句律联到构成律篇，摆脱永明诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗——律诗。到了开元十五年前后，无论是情思格调、意境兴象，还是声律形式．都已经为唐诗繁荣的到来准备了充分的条件。
二、开元、天宝盛世唐诗的全面繁荣。这个时期，出现了山水田园诗人王维、孟浩然，把山水田园的静谧明秀的美表现得让人心驰神往。出现了边塞诗人高适、岑参，把边塞生活写得瑰奇壮伟、豪情慷慨。还有王昌龄、李颀、崔颢、王之涣等一大批名家。当然最重要的是伟大诗人李白，以其绝世才华，豪放飘逸的气质，把诗写得行云流水而又变幻莫测，情则滚滚滔滔，美如清水荚蓉。后人对此期唐诗，有许多的评论。概括地说就是骨气端翔，兴象玲珑。无工可见，无迹可求，而含蕴深厚，韵味无穷。
三、天宝后期至贞元年间，安史之乱成了唐代社会由盛而衰的分水岭，这一社会大变动，也引起了文学的变化。正当唐诗发展到它的高峰的时候，唐代社会也从它繁荣的顶峰走向动乱与衰败。诗歌中开元、天宝盛世繁荣期那种兴象玲珑、骨气端翔的境界意味已逐渐淡化，理想色彩、浪漫情调也逐渐消退。代表这一时期的最伟大的诗人．就是诗圣杜甫。他直面这场历经八年的安史之乱，以动地的歌吟．表现战火中的人间灾难、生民血泪。把强烈深沉的抒情融人叙事手法中，以叙事手法写时事，从题材到写法，都不同于盛唐诗了，这可以说是唐诗发展中的一种转变。此后大历诗人出来。因社会的衰败而心绪彷徨，诗中出现了寂寞情思，夕阳秋风，气骨顿衰。
四、贞元元和年间，士人渴望中兴，与政治改革同时，诗坛上也出现了革新的风气。诗歌创作出现了又一个高潮。韩愈、孟郊、李贺等人，受到杜甫奇崛、散文化、炼字的影响，更加怪变，怪怪奇奇。甚至以丑为美，形成韩、孟诗派。白居易、元稹，还有张籍、王建，则从乐府民歌吸取养料，把诗写得通俗易懂，形成元、白诗派。这些中唐诗人在盛唐那样高的水平上，在盛极难继的局面中，以他们的革新精神和创新勇气，又开拓出一片诗歌的新天地。
五、长庆以后，中兴成梦，士人生活走向平庸，心态内敛，感情也趋向细腻。诗歌创作也由此进入一个新阶段。题材多狭窄，写法多苦吟。在这一片诗的退潮中，杜牧、李商隐突起，聚显光芒。特别是李商隐，以其善感灵心、细腻丰富的感情，用象征、暗示、非逻辑结构的手法，表现朦胧情思与朦胧境界，把诗歌表现心灵深层世界的能力推向了无与伦比的高峰，创造了唐诗最后的辉煌。
4．简述唐代散文的发展变化轨迹。
答：唐代文学的繁荣，除诗之外就是散文的成就，其主要发展轨迹如下：
一、唐初近百年间，奏疏章表虽已多有散体，但骈体仍占主要地位。
二、天宝后期，李华、萧颖士、独孤及、梁肃、柳冕出来提倡古文．明确提出本乎道、以五经为源泉、重政教之用的主张，但他们重政教之用的主张．并未与当时的政治现实结合起来，而是带着空言明道的性质。
三、到了韩愈、柳宗元，提出文以明道，把文体文风改革与贞元、元和间的政治革新联系在一起。成为儒学复兴思潮的一部分，才形成巨大的声势。散体才取代骈体，占据文坛。这就是后人所称道的“古文运动”。韩愈、柳宗元在散文文体文风改革上的成功，一是文以致用，从空言明道走向参预政治，参预现实生活，为散文的表现领域开出一片广阔天地，这就使它不仅在文体上，而且在文风上与六朝骈文区别开来。二是它虽言复古而实为创新。它不仅吸收秦汉各家散体文之所长，而且充分吸收六朝骈文的成就。“韩、柳文实乃寓骈于散，寓散于骈；方散方骈，方骈方散；即骈即散，即散即骈”，极大地丰富了散文的艺术表现技巧，把散文的创作推进到一个全新的阶段。
四、韩、柳之后，散体文的写作走向低潮。晚唐虽仍有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人的犀利的杂文，但骈体又重新得到发展。这其中的原因甚为复杂。因古文的提倡与政治改革联系过于紧密，政治改革的失败，古文也便随之低落。又由于韩门弟子过于追求险怪，古文的写作路子越来越窄，这也阻碍了它的发展。
5．简述唐代新文体出现的原因及表现。
答：社会的发展变化，提供了新的文化土壤，新读者群的出现又有了新的需要，而文学自身的发展也提供了可能，于是出现了新的文体。传奇、变文、词，是唐文学中的新体裁，是唐文学在文体上的新发展。
一、唐代在魏晋南北朝志怪小说和杂史杂传的基础上，诞生了传奇小说，传奇小说的出现，从文体内部说，是六朝志怪和杂史杂传演变发展的产物；从外部基础说，则是现实生活中娱乐的需要。传奇小说异于六朝小说的地方，一是它的作意，就是鲁迅所说的“始有意为小说”。二是它一般有较为完整的情节结构。二是它有较为完整的人物塑造。此外，唐传奇题材多样化，富于人生情趣，以史传笔法叙述虚构故事，不时插入诗赋，与散文、诗歌的发展，都有着微妙的联系。唐传奇的出现，标志着我国文言小说作为一种文体的成熟。
二、唐代出现的又一影响深远的新文体是词。这一新文体的出现，主要出于娱乐的需要。词随燕乐起，选诗配乐、依调填辞，都为了歌唱。它最初来自民间，俗曲歌舞、酒令著辞，用于日常宴饮、歌楼伎馆。中唐以后，城市经济发展，词也得以迅速兴起，文人加入词作的行列。到了晚唐五代，词在西蜀和南唐得到高度繁荣。西蜀《花间》词人绮靡侧艳，视野离不开男女情爱，目的无非是欢娱消遣。南唐词人拓大了词的境界，转向内心缠绵情致的抒写。特别是南唐后主李煜亡国之后的词作，把词这一善于表现绵邈情怀的文体，发挥得淋漓尽致，把它推向了很高的艺术境界。
三、佛教在民间广泛传播，布道化俗，出现了俗讲和变文。俗讲是僧徒依经文为俗众讲佛家教义、悦俗邀布施的一种宗教性说唱活动。俗讲的底本为讲经文，取材全为佛经，思想内容不外佛教的无常、无我、生死轮回、因果报应，涅槃解脱等教义，敦煌遗书中尚保存有十来种。变文，或简称“变”，乃转变的底本，在敦煌说唱类的作品中保存较多。
6．简述陈子昂针对齐梁文风的弊端所提出的文学理论及其意义。
答：隋唐文坛开始还是沿袭了齐梁文风，只有陈子昂登上文坛后，才大力倡导革新，他的《与东方左史虬修竹篇序》是其诗歌革新的一个纲领性文献。
陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志奇托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌那种充实的内容和强烈的艺术感染力量。这两点批评，概括了六朝、特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。
他提出的文学理论主要有：一、兴寄说。陈子昂的兴寄说是指诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己的壮志情怀，而且以物喻人，托物喻志，寄托自己对礼会政治的主张和见解，可以说是他对自己的“兴寄”主张的最好实践和最明确注解。二、风骨说。陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力，即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
总之，他提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用。他将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、兴寄的作品，提出了一种“骨气端翔、音情顿挫、光英朗练”的审美理想。他的诗歌体现了他的文学主张，如他的《感遇》第三十六首，直接建安诗人的梗慨多气，蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌，带有壮怀激烈、拔剑而起的豪侠之气。《登幽州台歌》在一己的悲哀里蕴含着得风气之先的伟大孤独感，透露出抚剑四顾茫茫而慷慨悲歌的豪侠气概。陈子昂对风骨的追求及他提出的诗美理想，对于唐诗的变革具有关键性的意义。
7．简答“初唐四杰”在创作上的特点及对唐诗的贡献。
答：“初唐四杰”指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四位初唐诗人，他们官小而才大、名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人下的雄杰之气。他们以才子齐名出现于文坛，提倡刚健骨气，被称为“初唐四杰”。他们共同反对上官体的纤微雕刻、绮错婉媚，提倡刚健骨气，成为初唐诗歌准备时期的一股新生力量。而四个人的创作个性又有所不同，其中，卢照邻、骆宾王长于歌行，王勃、杨炯长于律涛。“四杰”作诗，重视抒发一己情怀，作不平之鸣。在诗中开始出现了一种壮大的气势和慷慨悲凉的感人力量，在古体和歌行中表现得尤为充分。
“初唐四杰”对唐诗的贡献主要表现在：
一、题材、内容的大。他们把描写场景和题材由宫廷转为走向市井，如卢照邻的《长安古意》；从台阁移到了江山和寒漠，如杨炯《从军行》。并且诗中出现了一种壮大的格调气势，一种慷慨悲凉的感人力量，特别是卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌宕流畅，神采飞扬，较早地开启了新的诗风。有的诗篇有一种昂扬的抱负和气概，这主要反映在他们羁旅送别之作和边塞诗中，如王勃《送杜少府之任蜀川》。
二、对诗的格律形式作了有益探索。首先，五言八句的律诗开始初步定型，尤其是王勃、杨炯的五律，追求对偶的整齐和声律的协调，感情相对稳定，具有一种自负的雄杰之气和慷慨情怀。杨炯的五言律已完全符合近体的粘式律，对五言律的定型起了重要作用。其次，古体和歌行体特别是卢照邻和骆宾王的七言歌行已趋向完备化，气势宏大，视野开阔，有刚健之气。如卢照邻的《行路难》、骆宾王的《帝京篇》。
当然，“四杰”诗风亦属“当时体”，并没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响，但声律风骨兼备的唐诗是从他们开始形成的。
8．简答律诗体式的定型情况。
答：最早有关“律诗”定名的记载，在元稹的《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》中，他说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”故沈、宋之称，也就成为律诗定型的标志。
五律的定型是由宋之问和沈佺期最后完成的。他们的诗歌创作多限于应制酬唱和咏物赠别．难免有内容贫乏之弊。但他们有较为充裕的时间琢磨诗艺，在诗律方面精益求精，回忌声病，约句准篇，有一套律诗的声律技巧。具体作法是，除了一联之中轻重悉异之外，还要求上一联的对句与下一联的出句平仄相粘，并把这种粘对规律贯穿全篇，从而使一首诗的联与联之间平仄相关，通篇声律和谐。
以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代近体诗的演变过程中实具有关键性的意义。它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡．有易于识记和掌握运用之便；而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则。如在五言近体的范围内，既可由五言律推导出五言排律和五言绝句的体式，更为重要的是又可以在五言律的基础上，推导出一个近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以，在五言律趋于定型后，杜审言、李峤、宋之问、沈佺期等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。
各种律诗体式的定型，为诗歌艺术的发展创造了有利条件。尽管沈、宋等人在任职馆阁期间所写的应制五律和七律鲜有可观者，但磨炼出了一套律诗的声律技巧，一旦他们因政治变故而遭谪贬，有了不吐不快的真情实感之后，就容易写出情韵俱佳的优秀作品。如宋之问的五律《渡汉江》，具有声情并茂、意在言外的艺术感染力，与后来盛唐诗人的作品已相去不远了。而沈佺期的《遥同杜员外审言过岭》是早期七育律的成熟之作，被后人称为初唐七律的样板。
总之，经过杜审言、李峤、宋之问、沈佺期等人的不懈努力，从武后至中宗景龙年间，唐代近体诗的各种声律体式已定型，并出现了一批较为成功的作品。
9．谈谈你对“盛唐气象”的认识。
答：盛唐指唐玄宗在位的开元、天宝年间，这时国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。初唐以来讲究声律辞藻的近体，与抒写慷慨情怀的古体汇而为一，诗人作诗笔参造化，韵律与抒情相辅相成，气协律而出，情因韵而显，如殷璠所说的“神来、气来、情来”，达到了声律风骨兼备的完美境界。这成为盛唐诗风形成的标志。
所谓“盛唐气象”，着眼于盛唐诗歌给人的总体印象．诗歌内容丰富，题材多样，感情饱满，基调高亢，“文质取半，风骚两挟”，形式完美，体裁皆备，风格明朗，技巧精纯．语言清丽，音律和谐。诗歌中洋溢着一种昂扬进取、积极振奋的时代气息，回荡着热烈奔放、乐观欢快的青春旋律——这一切合起来就成为盛唐诗歌与其他时期的诗歌相区别的特色。看以下这些盛唐诗人的歌唱：孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》中的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，李白《宣州谢胱楼饯别校书叔云》中的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”，杜甫《望岳》中的“会当凌绝顶，一览众山小”，高适《别董大》中的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，这些诗句里都洋溢着一股涵天盖地的雄浑之气。
盛唐可以分为前后两期。在前期，盛唐气象主要表现为投身社会和参预政治的热情，高度的自信和自尊；而在后期，盛唐气象主要表现为敏锐的洞察力，暴露社会矛盾的勇气，对国家的责任感以及对社会危机即将到来的忧虑。例如李白在《答王十二寒夜独酌有怀》中揭露政治的腐败；又如杜甫在安史之乱前夕揭示了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样尖锐的问题。尽管如此，诗人们还是对社会充满信心和责任感。
可以说盛唐时代，唐诗的发展达到了繁荣的顶峰，充满蓬勃向上精神的浪漫主义的诗风是这时期诗坛的主流。此时涌现出以李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参为代表的一大批诗人，他们共同开辟了一个气象恢弘的诗歌的黄金时代。
10．请结合作品简答王维山水田园诗的艺术特点。
答：盛唐诗人王维山水田园诗总的特点是“诗中有画、画中有诗”，他以画家的眼睛和诗人的情思，写物态天趣，宁静优美而神韵缥缈。
首先，他既能概括地抒写雄奇壮阔的风景，又能细致入微的刻画自然事物的动态，巧妙地捕捉适于表现他生活情趣的种种形象，构成独到的意境。这类诗气魄雄伟，意境开阔，白描笔法，粗线勾勒，而且角度富于变化。如《终南山》，诗从主峰着笔，总揽全山，写出了终南山雄伟磅礴的气势，正像山水画里常用人身与山势构成对比一样。
其次，他将自然的美与心境的美完全融为一体，创作出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。《汉江临眺》先写楚地的形势，中写江流浩荡的景观，末写流连忘返的情意。粗线勾勒，境界壮阔，全是白描的写法，甚至不写山色是青是紫，是浓是淡，只说其若有若无，像一幅水墨山水画。诗人把握的是总体印象，而且是用诗思而非肉眼统摄的图像，表现出中国画散点透视的艺术效应。
再次，他善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩和层次感。如“日落江湖白，潮来天地青”；“泉声咽危石，日色冷青松”。他也善于捕捉音响、色彩、画面、感受相交织的动人一刻，统一于最能传达情韵的意境之中，用恰当的语言表现出来。如山水小诗《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，诗人以静写动，以动写静，动静结合，把读者带人更优美、更深邃的意境中去。
11．简答王维、孟浩然的田园山水诗的不同特点。
答：王维、孟浩然都是盛唐田园山水诗的代表作家，在当时诗坛享有盛誉，影响很大，崔兴宗称王维为“当代诗匠”，王士源说孟浩然的五言诗“天下称其尽美矣”。但由于他们生活环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面是有区别的。
首先，王维山水田园诗具有空明的境界和宁静之美，诗歌宁静优美，而孟浩然的山水田园诗更贴近自己的生活，“余”，“我”等字样常出现在诗里。这主要是由于王维受禅宗思想影响重大，习惯把宁静的自然作为凝神观照而息心静虚的对象，进入到搜求于象，心人于境的意境创造，产生万物一体的浑然感受，使自然之美和心境之美融为一体，进人物我冥合的忘我境界，显示出诗人心境的空明、寂静。而孟浩然的诗歌没有王维诗那样的超凡脱俗，更贴近生活。诗中景物常为自己生活环境的一部分，带有即兴而发、不假雕饰的特点，主观意识较浓，处处有“我”，大别于王维“物我冥合”的忘我境界。
其次，孟浩然对景物描写即兴而发，诗语自然纯净，似比王维的诗更显淳朴，更接近陶渊明诗豪华落尽见真淳的境界。王维诗大都有着“诗中有画，画中有诗”的明秀诗境，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，表现出极丰富的色彩和层次感，创作出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。而孟浩然在融景入诗时，常将随意点染的景物与清淡的情思相融合，无刻画痕迹，从而形成自然冲淡、诗味醇厚的特点。
再次，王维的山居歌咏擅长于表现空山的宁静之美，而孟浩然的乘舟行吟之作则表现了山水的淡泊纯净之美，语言清省，诗境明透。从王维的《山居秋暝》、孟浩然的《宿建德江》等诗作中都可看出二人的区别。
12．比较高适、岑参边塞诗的异同。
答：高适、岑参是盛唐边塞诗的杰出代表，二人都热衷于进取功名，有强烈的人世精神，且有相似的入幕经历。因而二人在诗中都抒写了他们的理想、抱负，表现了慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神。但具体说来，二人诗歌所关注的内容及艺术风格方面又有所不同。
在诗歌内容方面，高适的诗歌在反映现实的深度上有所开拓。他的边塞诗多数写于蓟北之行和人河西幕府期间，是据诗人亲临边塞的实际生活体验写成的，常常从政治家的角度来看待问题。如《燕歌行》，表达的思想感情极为复杂，既有对男儿自当横行天下的英雄气概的表彰，也有对战争给征人家庭带来痛苦的深切同情。“战士军前半生死，美人帐下犹歌舞”，苦难与崇高的对照，更增添了出塞征战的慷慨悲壮。岑参的诗歌则在反映生活广度方面有所开拓，他是写边塞题材最多的诗人。诗中大量写军旅生活、边塞风物、异域风情，突破了以往征戍诗写边地苦寒和士卒劳苦的传统格局，极大地丰富拓宽了边塞诗的描写题材和内容范围。
在艺术风格方面，高适诗歌多采用长篇咏怀式的五言古诗，将作者个人的边塞见闻，观察思考和功名志向糅为一体，苍凉悲慨中带有理智的冷静，但基调是慷慨昂扬的，这往往使其诗显得壮大雄浑、骨气端翔。他的诗作不以文采华丽见长，而是以沉雄气势和浑厚骨力取胜，具有一种慷慨悲壮的美，代表作品有《燕歌行》等。此外，他的与从军边塞相关的绝句，亦气质沉雄、境界壮阔。岑参借鉴了高适等人七言歌行纵横跌宕、舒卷自如的体势而加以创新，形式接近乐府，但完全不用乐府古题而自立新题，用韵十分灵活，视所写内容而定。他的诗作声韵或轻快平稳或急促劲折，音节宏亮而意涮高远。这些作品将西北荒漠的奇异风光与风物人情，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，生动地表现出来，别具一种奇伟壮丽之美，代表作品有《白雪歌送武判官归京》等。
岑参的边塞诗与高适同样具有“悲壮”的情感与风貌，但二人又各有自己的特点。元代陈绎曾《诗谱》：“高适诗尚质主理，岑诗尚巧主景。”就指出了二人不同的风格。高适能以沉着、冷静的眼光，揭露边地政策和边塞生活中的弊端，因而他的诗更侧重于社会现实；岑参的诗，则更多地描绘边塞生活的丰富多彩，他往往以奔放的情感和丰富的想象，来表现气势雄伟和奇情异彩的边塞风光与生活，因而他的诗更多地富有浪漫的气质。高、岑同样擅长七言歌行，但高诗的语言、对仗和声律多严整；而岑诗则杂言偶出，奇偶互见，转韵无常，表现出奔腾跳跃的、不可约束的情感。
13．简述李白乐府诗的特点及创新之处。
答：李白有感于“大雅久不作，吾衰竞谁陈”，对“自从建安来，绮丽不足珍”的诗坛状况提出批评。因此，继承汉魏乐府感于哀乐、缘事而发的优良传统和诗歌风骨，就成为他振起诗道的革新手段，这主要体现在他大力拟作古乐府的创作实践中。
李白的乐府诗大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，能曲尽拟占之妙。其创新之处主要表现在两个方面：一方面是借古题写现事，具有鲜明的时代精神。如《出自蓟北门行》、《侠客行》等，均属于缘事而发之作，表达的J士作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。再一方面，则是用古题写己怀，因旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用它来抒写自己的情怀。
李白用古题写己怀的乐府诗，因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发必无端、气势壮大的个性特色，其妙处常在可解与不可解之间，既可以说它有寄托，也可以说它只是抒写感慨，想落天外，奇之又奇。如《蜀道难》的古辞寓有功业难成之意，这触动了李白初入长安追求功业末成时的悲愤，于是他用这一古题抒发自己的感慨，再三嗟叹“蜀道难难于上青天”。再如《将进酒》，此诗的乐府旧题，含有以饮酒放歌为言之意，李白由此引发，抒发“天生我材必有用”的豪壮气概，具有大河奔流的气势和力量，不仅把原曲的主题发挥到淋漓尽致，还充分展示出诗人狂放自信的人格风采。
李白的这一类乐府诗，虽说是拟古，却处处有“我”在，呈现出他人无法摹似的个性特色。如《行路难》，从语调到气势，都是李白式的，以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法。诗人在选择乐府旧题抒写己怀时，常根据这个题目在古辞中的寓意和情感倾向，进行创造性的生发和联想，运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成磅礴的气势。李白将自己的浪漫气质带进乐府，从而使古题乐府获得了新的生命，把乐府诗创作推向了无与伦比的高峰。
李白把自己的个性气质融入乐府诗的创作中，便形成了行云流水的抒情方式，有一种奔腾回旋的动感。这种动感，见诸于字句音节时，常表现为句式的参差错落和韵律的跌宕舒展，在杂言体的乐府中尤为明显。李白乐府的代表作，如《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》等，大都是以五、七言为主的杂言体。这种杂言体乐府，在体制和格调方面，与唐代盛行的歌行体几乎没有什么实质性的差别。李门的乐府诗创作，实已完成了从汉魏古体到唐体的根本性转变。
14．李白歌行可以说是盛唐艺术追求浪漫个性的典型代表之一，试简要论述一下李白歌行诗的特点。
答：人们一般将李白古诗中以歌、行、吟、谣等为题的纵情长歌，作为其歌行的代表作．诸如《襄阳歌》、《少年行》、《江上吟》、《梁园吟》、《梦游天姥吟留别》等。在这些歌行中，抒情的意味浓厚，诗人以主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，有时顺流直下，有时大跨度跳跃，想怎么写就怎么写。如《玉壶吟》“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”。又如《梦游天姥吟留别》中的“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这种独特的李白式的抒情，似暴风急雨，骤起骤落，如行云流水，一泻千里，像是从胸中直接奔涌喷吐出来。其《陪侍御叔华登楼歌》一诗，有一种难以抑制的悲愤之情如火山一样爆发出来，而那种强烈的不平和愤懑并未减弱其不可一世、自命不凡的气概，反而是“抽刀断水水更流”，悲感之极而以豪逸出之，更加慷慨激昂。即使是失意的哀感也能表现得淋漓酣恣，令人心醉神迷又感到振奋，这是他超于常人的不可及之处。
李白的歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界，不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落，来显示其回旋振荡的节奏旋律，造成诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。
李白独特的艺术个性，及其非凡的气魄和生命激情，在他的歌行中全都展露出来，充分体现了盛唐诗歌气来、情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。
15．简述李白诗歌的主要艺术特点。
答：在盛唐诗人中，李白是艺术个性非常鲜明的一位。在中国诗歌史上，他作品的艺术个性也是独一无二的。
一、李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白作诗，常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点，如《上李邕》：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。”他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州”。
二、强烈的感情色彩，喷发式的抒情方式。洒脱不羁的气质、傲世独立的人格、易于触动而又爆发强烈的感情，形成了李白诗抒情方式的鲜明特点。它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，让人直接感受到心灵的震撼。如《鸣皋歌送岑征君》抒写对于政治黑暗、是非颠倒的愤慨，这种情感表达方式，完全是李白式的。
三、想象变幻莫测，随意生发，离奇惝恍，意象壮美而不乏清新明丽。与喷发式感情表达方式相结合，李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，如《将进酒》：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”真是想落天外，匪夷所思。他的奇特的想象，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端．一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大．意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。
四、壮美与优美的意象。李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，这与其作诗的气魄宏大和想象力丰富相关联。李白对体积巨大的壮观事物似乎尤为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，李白将它们置于异常广阔的空间背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象，如《渡荆门送别》意象便极为阔大壮观。但是，李白诗里亦不乏清新明丽的优美意象。那些由清溪、明月、白鹭、竹色、白露等明净景物构成的清丽意象，极大地丰富了李白诗歌的艺术蕴含。
五、清新明快的语言风格。语言风格清新明快，明丽爽朗是其词语的基本色调，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。在李白诗里，用得最多的色彩字是白，其次是金、青、黄、绿、紫等，他天性开朗，喜欢明丽的色调，不喜欢灰暗色，他那些脱口而出、不加雕饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。
16．简述李白浪漫主义诗风形成的原因。
答：盛唐时期，出现了以李白为代表的浪漫主义诗歌的高潮，李白扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义与现实主义的结合，可以说，李白的诗歌成为屈原以后浪漫主义诗歌的新高峰。
首先，李白诗歌浪漫主义艺术特色有其产生的社会因素：
盛唐时期政治开明、经济繁荣昌盛，这种环境下形成了李白豪迈的性格、炽热的情感和敏锐的政治追求，从而奠定了李白诗歌浪漫主义的思想基础。开元、天宝年间，唐朝国力极度强盛，经济、文化等方面呈现出空前繁荣的景象。在这种时代精神的感召下，李白以“济苍生”、“安黎元”为己任，一生不懈地追求报效祖国的机会。而唐代庶族出身的知识分子大都无视世族门阀那一套宗族礼法，思想上狂傲豁达，行为上放浪不羁，加之李白受道家思想的影响，因而在时代大气候的影响下形成了傲岸不屈的性格。他以大鹏自比，时刻准备“一鸣惊人，一飞冲天”。然而在李白生活的年代里，政治开明、经济繁荣的后面却隐藏着种种危机。李白第一次怀着“大丈夫必有四方之志”的抱负，去追求建功立业时，摆在他面前的就是一条荆棘丛生的险径，他在漫游的十八年中并没能实现理想。后在天定元年受玄宗之征人长安，却落了个权贵嫉妒、赐金放还的下场。一次又一次的政治失败，使李白的内心极度痛苦，“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”，他感到从政报国道路的艰难，“大道如青天，我独不得出”。李白正是在理想与现实的矛盾中苦苦挣扎，他把自己美好的政治理想和对统治阶级的蔑视、愤恨借助浪漫主义艺术创作方法表现在他不朽的诗作中。
李白诗歌浪漫主义艺术特色的形成还有其个人因素：
首先，他豪放的性格和强烈自我表现的精神，使他诗情喷涌、一泻千里，在许多诗篇里都表现出不受羁绊的豪放性格和强烈的主观色彩，如他要入京求官，就宣称“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”政治失意了就大呼“大道如青天，我独不得出”。当他喷涌的诗情用平常的语言不足以表达时，就用大胆的夸张，如用“抽刀断水水更流”比喻“举杯消愁愁更愁”、用“白发三千丈”比喻“缘愁似个长”。当现实生活不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借用非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想来表现。
其次，他错综复杂的思想是其浪漫主义的又一成因。他一方面接受儒家“兼济天下”的思想，另一方面又接受道教和道家的思想。他求仙访道、委顺自然、遗世独立，追求绝对自由，他深受庄子影响，“投泪笑古人，临濠得天和”，蔑视世间的一切，当他在现实生活中失望时，他就把思想寄托在山川、河流、仙界神灵上。他以山为朋——“相看两不厌，只有敬亭山”，以月为友——“举杯邀明月，对影成三人”，和神仙为伴——“仙人抚我顶，结发受长生”。同时他还受游侠思想的影响。儒家思想、道家思想和游侠本是不相容的，但这种错综复杂的思想却是支配他一生的主导思想。他虽然渴望人世、匡济天下，又不屑于走科举出仕的道路；他干谒王侯“高冠佩雄剑，长揖韩荆州”，却不肯摧眉折腰事权贵；他希望从政，但却要求从政不能妨碍他对自由的追求。李白这种不能实现理想的错综复杂的思想，使得浪漫主义艺术手法成为他在进行诗歌创作时必然的选择。
李白的一生是政治上坎坷多折、壮志难酬的一生，但他“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的不朽诗篇，“谪仙人”的风采，汪洋恣肆、舒卷自如、妙机天成的浪漫主义情韵是留给后人的巨大精神财富。
17．简述中唐诗歌创作的概况。
答：中唐诗人在盛唐那样的艺术高峰面前，表现出拓展新的诗歌艺术领域的巨大努力，从而使中唐成为继盛唐之后诗歌的又一繁荣时期，不仅诗人和诗作的数量大大超过盛唐，而且流派繁多。
从盛唐到中唐，是一个巨大的转变。而杜甫就是衔接这个转变的伟大诗人，杜甫的诗歌是“安史之乱”前后的一部诗史。他忧国伤时，善于把时代的灾难、民生的涂炭和个人的不幸结合起来，用典型事例反映现实，因而他的诗感情深沉，蕴涵深广，形成“沉郁顿挫”的风格。又由于他善于涵古茹今，转益多师，所以能“尽得古今之体势，而兼人人之所专”。成为一位既集前人大成，又开后人无数法门的诗人。
自大历至贞元中，唐诗处于两个高潮之间的低谷，呈现出一种过渡状况。这一时期的代表人物是韦应物、刘长卿、李益及“大历十才子”，他们大多经历了安史之乱，所以他们的诗对社会的疮痍、民生的凋敝有所反映，但多客观冷静的描：写、低沉感伤的哀叹，缺乏盛唐诗歌那种强烈浓厚的感情和震撼人心的艺术感染力。另外还有元结、顾况等，用风格古朴的乐府古体揭露时弊，反映百姓疾苦，成为介于杜甫与元稹、白居易之间的一个现实主义流派。
从贞元后期至长庆年间，是唐代诗歌发展的又一高潮。与盛唐相比，此时的诗歌有所变化：其一，内容上现实主义倾向有所加强，题材有所拓宽，总结历史教训的题材增多。其二，形式上流派众多，风格各异。一派由白居易、元稹、张籍、王建等人倡导、参与新乐府运动，他们有一套较系统明确的理论，主张发挥诗歌的美刺作用，干预现实，对杜甫的现实主义有所继承和发展。另一派以韩愈、孟郊为代表，他们的风格不尽相同，但都继承了杜甫“语不惊人死不休”的精神，以怪奇怒张为美，追求惊世骇俗的审美情趣，形成奇崛险峭的风格。在元白和韩孟两派诗人之外，柳宗元和刘禹锡标新立异，也是中唐时期优秀的诗人。其三，表现手法更加丰富，如以文为诗，以议论为传，以律调入歌行，用传奇的手法叙事写人等。
18．如何理解杜甫诗歌的诗史性质。
答：安史之乱带来了无数的灾难，也给诗歌创作带来了变化，战乱生活题材很自然地进入诗歌创作中。杜甫用他的诗，写了这场战争中的许多重要事件，写了百姓在战争中承受的苦难，以生动深广、血肉饱满的形象，展现了战火中整个社会生活的广阔画面，因而他的诗被后人称为“诗史”。
杜甫的诗被称为“诗史”，在于具有史的认识价值。常被人提到的重要的历史事件，在他的诗中都有反映。至德元年唐军陈陶斜大败，继又败于青坂，杜甫有《悲陈陶》、《悲青坂》；收复两京，杜甫有《收京三首》、《喜闻官军已临贼境二十韵》；九节度兵围邺城，看来胜利在即，杜甫写了《洗兵马》；后来九节度兵败邺城，为补充兵员而沿途征兵，杜甫有“三吏”、“三别”。杜甫的有些诗，还可补史之失载，如《三绝句》中写到的渝州、开州杀刺史的事，未见史书记载。写时事，不始于杜甫，但是到了杜甫，才从如此广阔的视野并如此频繁地写时事。他的诗，提供了史的事实，可以证史，可以补史之不足。
杜诗的“诗史”性质，主要的还不在于它提供了史的事实，而是它提供比事件更为广阔、更为具体也更为生动的生活画面。如在杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》中，我们才真切地感受到了玄宗沉湎声色的情景。杜甫写战争带给百姓的苦难，是从一个人、一个家庭写起的，写他们的遭遇。写他们的内心的悲酸。如《无家别》写道故乡荒凉，老母病死，归来无家，而只得再次从军，令人不忍卒读。他把战火中的人的内心世界，一一展开，令人千载之下，为之动情。他的有些诗，虽不是直接写时事，只写一己的感慨，但却与战乱灾难息息相关，从他的感怆里，我们可以感受到其时社会的某些心理状态，这一类诗也具有诗史的意义。
杜诗的诗史性质，决定了它写作方法的变化，盛唐诗创造玲珑兴象以抒情，杜诗则用叙事手法写时事。可以说，大量使用叙述手法，以五、七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到一个新的高峰，是杜甫的创造。
9．试论述杜甫叙事诗的特点。
答：在杜甫以前，文人写的叙事诗是很少的，而杜甫则在诗中大量运用叙述手法，以五、七言古体写时事，即事名篇。可以说叙事技巧在杜甫手中达到了高度成熟，具体看来有以下几点：
第一、杜甫善于对现实生活催典型的艺术概括。他很善于选择和概括有典型意义的人物，通过个别，反映一般。比如《兵车行》中那个“行人”的谈话，便说出了千万个征夫戍卒相似的遭遇，而“三吏”、“三别”更是典型概括的最好的范例。杜甫还善于把巨大的社会内容集中在一两句诗里，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，十分震撼人心，就因为它是诗人以如椽的诗笔，概括了社会现实中的尖锐的矛盾。
第二，杜甫的诗叙事，常融入强烈的抒情。多数的叙事诗，他其实是作为抒情来写的，例如《羌村三首》，记回鄜州省家事，写重逢如何悲喜交集，写与家人、邻里如何在这悲喜中相见，那种悲哀、同情、无可奈何，都交错在一起。可以说，杜甫将客观的真实的叙述与主观的强烈的抒情融为一体，他的一些诗，很难分出是抒情还是叙事。有时还杂以议论，融抒情、叙事、议论于一体，长篇如此，短篇也如此，有赋的铺排、散文的句法，也有抒情诗的意境创造。杜甫的诗歌记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀，这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方。
第三，对话的运用和人物语言的个性化。为了把人物写得生动，杜甫吸收了汉乐府的创作经验，常常运用对话或人物独自，并顾全到了人物语言的个性化。这类作品很多，如《新婚别》写一位新娘子的独白，使我们读起来，有一种如见其人、如闻其声的感觉。
第四，采用俗语。这是杜诗语言的一大特色。杜甫在抒情的近体诗中即多用俗语，但在叙事的古体诗中则更为丰富，关系也更为重要。因为这些叙事诗许多都是写的人民生活，采用一些俗语，自能增加诗的真实性和亲切感，并有助于突出人物性格和语言的个性化。比如同是一个呼唤妻子的动作，在《病后过王倚饮赠歌》一诗中，杜甫用的是“唤妇出房亲自馔”，而在《遭田父泥饮美严中丞》中，却用的是“叫妇开大瓶”，“叫妇”这一俗语，便显示了田父的本色。
第五，杜甫的诗叙事。既叙事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、某种境界。如《北征》叙从凤翔行在往郫州省家的一路所见，通过一些细节描写，从一个视角展现了广阔的历史画面。也正是这些细小的描写，使杜诗的叙事方式有别于前此的叙事诗，它从概括描写走向写具体事件的片断，因写细节而更少概括描写常有的夸张，更多真实感，并且故事性被冲淡了，而生活色彩则得到极大的加强，《兵车行》、《羌村三首》、“三吏”、“三别”等诗无不如此。
20．试论述杜甫律诗创作所取得的主要成就。
答：律诗在杜诗中占有极重要的地位，杜甫的律诗在艺术上的成就更为辉煌。
首先，杜甫律诗的成就在于扩大了律诗的表现范围，他不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游以及山水，而且用律诗写时事。用律诗写时事，字数和格律都受限制，难度更大，而杜甫却能运用自如，他这部分写时事的律诗，较少叙述而较多抒情与议论，代表作有《秋笛》、《王命》、《征夫》等。
其次，杜甫以律诗写组诗，拓宽了律诗的表现手法。为扩大律诗的表现力，他以组诗的形式，表现一些较难表现、较宽泛的内容，五律和七律都有这样的组诗，而最为成功的是七律。《秋兴八首》，可以说是杜甫律诗中的登峰造极之作。这组诗写于滞留夔州时期，要表现的是一种深沉复杂的感情，交错着感慨、回忆、思念与对于时局的看法，要用一首诗来把这些复杂的、低徊不尽的感情表达出来不容易做到，或者说不容易表现得淋漓尽致，而用组诗则可以做到这一点。以律诗写组诗，极大地扩大了律诗的表现力，这是杜甫在律诗发展史上的贡献。
再次，杜甫律诗有着浑融的境界。他把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹。如《闻官军收河南河北》，全诗把一种骤然到来的狂喜心情表现得淋漓尽致，用“忽传”、“初闻”、“却看”、“漫卷”这些动词，加强了突然性和随意性色彩；用“即从”、“便下”、“穿”、“向”等词，连接四个地名，造成风驰电掣的气势；表达的方式，仿佛散文一般，感慨流畅，连贯性、整体感极强，毫不受律体的束缚。
还有，杜甫律诗有着出神入化的技巧。他自己说：“晚节渐于诗律细。”这正是他对律诗的主要追求。“诗律细”不仅在于声律的精心安排，也在于从严谨中求变化，变化莫测而不离规矩。有时他为了表达某种感情的需要而写拗体，晚年七律拗体更多，这种拗体与七律初期出现的某些不合律现象是不同的，它是成熟之后的通变，表现为变化中的完整。
最后，杜甫律诗的重要成就在于他炼字炼句上的成功。精于用字，刻画细微，在其律诗中表现最为精彩。他炼字，用力之处在表现神情韵味，刘熙载说“少陵炼神”，就是指这一点。他的用字，常常达到一字之下，他人难以更改的地步。他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折，还善于用颜色字以强化某种情感色彩，用叠字以创造氛围，用双声叠韵以使诗的声调更加和谐悦耳，用俗字口语使诗读来更加亲切。炼字，是他的自觉追求，正如他所说的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。
21．试简要评析一下杜甫律诗的代表《登高》。
答：《登高》是杜甫最有名的一首七言律诗，写于他晚年流落夔州之时，是诗人登高有感而作。全诗如下：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
诗的开首四句，是对登高所见秋景的描绘。这四句诗，一粗一细，一虚一实，通过具体形象写尽了登高所见秋景，为以下悲秋作了准备。诗从颈联开始转入集中抒情，短短的十四个字中含有多层可悲的意思。尾联继续写悲秋，而内容更加侧重眼前，最后写诗人连借酒消愁排遣苦闷都不能做到，更是可愁可恨。
杜甫的这首悲秋诗，不同于文人骚客的无病呻吟，它凝聚着诗人毕生艰难求索而不遇的感喟。给人的感觉并不是一味哀伤，而是蕴含着悲壮的感情，能使人感受到诗人那种博大的胸怀。
在艺术上，前四句写景，景中含情，后四句即景抒怀。具体说来，诗中将风急、猿啸、鸟飞、木落，与滚滚而来的江水联系起来，使整个境界卷入到急速的流动之中，然后是一声深深的叹息。杜甫用了许多在动作上相互连贯性极强的动词，造成全诗的流动感和整体感，使人读来有一气流转之感。
此外，全诗在声律句式上也有着极精密的考究。八句皆对，首联句中也对。严整的对仗被形象的流动感掩盖起来了，严密变得疏畅。首联上句第一字仄声换成平声，下句第一字平声换成仄声，一开始便用轻重的变化增加了两个节奏。“猿啸”处本应是二仄声，他为了使“天高”与猿声连着表现一种高扬凌厉的情调，用了一个平声字“猿”，三个平声连续上扬，“啸”仄下沉，两头均有一个急速的起伏，最后一个“哀”字，扬而不返。这首句在通过平仄的精心安排来表现声象上，真是精彩极了。
此诗被杨伦称为“杜集七言律第一”，胡应麟《诗薮》中则称“此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也”。
22．联系作品分析杜甫诗歌沉郁顿挫的风格特征。
答：杜诗的主要风格是“沉郁顿挫”，其感情基调是悲慨。其中，“沉郁”有深挚、沉雄、郁结、抑塞之意，主要指感情的力度、浓度、深度，侧重于“意”、“思想”。“顿挫”有抑扬曲折、句断意连、波澜起伏之意，主要指感情表达的层次、节奏，侧重于“法”、“表现”。沉郁与顿挫之间有紧密的联系。唯感情聚集得沉郁，表达起来才不至于一泻无余，非顿挫不足以尽之；唯表达得委曲盘旋，似有不尽之意，才越发显得感情的深沉郁勃。或者说，沉郁顿挫即感情特别充沛深厚而又无法一下倾吐出来，仿佛有什么东西梗塞其间，几经反复，才终于被表现得更淋漓尽致了。
杜甫沉郁顿挫的风格和他的经历、思想等方面有密切的关系，杜甫是一位系念国家安危和生民疾苦的诗人，动乱的时代，个人的坎坷遭遇，一有感触，则悲慨满怀，他的诗有一种深沉的忧思，无论是写生民疾苦、怀友思乡，还是写自已的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。长篇如此，短章也如此。例如《自京赴奉先县咏怀五百字》，全诗共三段，每段都从不同角度抒发自己忧国忧民之情，可谓“一篇之内，三致志焉”，极具沉郁顿挫之情。先叙抱负之落空，仕既不成，隐又不遂，中间四句一转，感情起伏，待到郁勃不平之气要爆发出来，却又撇开个人的不平，转入对骊山的描写。由骊山上的奢靡生活，写到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，不平愤懑之情似乎又是要喷薄而出了，但是没有，感情回旋，变成了“荣枯咫尺异，惆怅难再述”的深沉叹息。而“幼子饿已卒”、“无食致夭折”，悲痛欲绝的感情看来似乎要难以自制了，但又没有喷薄而出，接着便是“默思失业徒，因念远戍卒”，个人的悲痛变成了对于百姓苦难的深沉忧思，留下了无穷韵昧。又如《蜀相》一诗，第一联充满向往之情，感情是激昂向上的；第二联充满了荒凉之感，感情突转为悲伤向下；第三联充满了景仰之情，感情再次昂扬向上；第四联充满了凭吊之悲，感情又跌入沉痛，几经反复，一颗英雄惜英雄的沉郁之心，被表达得极为顿挫有致，《北征》、《洗兵马》、《秋兴八首》等也都是这样的例子。
23．简述杜甫诗歌的地位和影响。
答：杜甫是衔接从盛唐到中唐转变的伟大诗人，他忧国伤时，善于把时代的灾难、民生的涂炭和个人的不幸结合起来，用典型事例反映现实，他的诗歌是安史之乱前后的一部“诗史”。又由于他善于涵古茹今，转益多师，所以能“尽得古今之体势，而兼人人之所专”，成为一位既集前人大成．又开后人无数法门的诗人。
从广阔的视野说，杜甫的集大成，首先是他身上集中了中国文化传统里的一些最重要的品质，即仁民爱物、忧国忧民的情怀。其次，杜甫集六朝、盛唐诗歌之大成。兼有各种风格。就诗歌传统自身言，杜诗的叙事与议论，显然受到《诗经·小雅》的影响；其悲歌慷慨的格调，又与《离骚》相近；它的缘事而发，来自乐府传统；而它浓烈的抒怀、细腻的感情，与建安诗歌有关。在诗的表现形式上，他吸收的就更为广泛而多样。叙述夹议论，有“小雅”的因素，有赋的铺排技巧，有乐府的影响，也有史笔的痕迹。他的五言古诗广泛接受魏晋南北朝诗人的影响。五七言律诗则可以说吸收了这两种体式发展过程中的一切经验；五律则主要学杜审言。而最重要的，是他充分吸收盛唐诗人创造兴象、创造意境的经验，把它融入到叙事的技巧里。叙事而又有着意境的美。而从语言或意象七说，杜甫与前辈诗人也有着各种联系。他主张转益多师，正是这一点，使他成为集大成者。
由于杜诗兼备众体而又自铸伟辞，积累了极其丰富的艺术经验，也就为后来者的进一步发展提供了各种可能。中唐以后，白居易、元稹继承了杜甫缘事而发、写生民疾苦的一面，且受到杜甫五言排律夹叙夹议的影响；韩愈、孟郊则受到杜甫的奇崛、散文化和炼字的影响，在晚唐发展成苦吟一派；李商隐的七律得力于杜甫七律的组织严密而跳跃性极大的技法。宋以后，杜甫的地位更高，他在诗史上的影响，历千年而不衰。杜甫的更为重要的影响，是在思想情操方面，他的系念国家安危、同情生民疾苦，为历代士人所崇仰，在士人人格的形式上有不可估量的影响。
24．论述韩愈的文学理论。
答：韩愈是中唐的文坛领袖，不仅在诗歌和散文创作上取得了重要成就，住诗文创作理论上也提出了新的观点。
一、主张写作以古文为主的散文。韩愈在散文上提倡古文，他的古文是指与当时流行于文坛的骈文相对而言的散体文，因为他是先秦汉代的古代散文为号召的，故称古文。他反对内容空洞无物、形式雕琢华丽的骈体文，主张写作以古文为主的语体散文，内容要言之有物，着重实用，文以明道，“道”就是儒家的社会政治、伦理道德，融化在作家身上，就是要求作家加强道德修养。
二、提出“气盛言宜”说，并且提倡作文时语言上的创新。韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论，他说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也”。“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。气盛了，就能创造出言宜的文章，这样就把养气与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。
三、提出的“不平则鸣”论。韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说“大凡物不得其平则鸣”。“人之于言也亦然”。所谓“不平则鸣”，从文学理论批评上看，就是认为作家在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，即“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”。
四、追求雄健怪奇的诗歌风格。在诗论上，韩愈提倡追求雄健怪奇的审美风格。他在《调张籍》诗里说“精诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，他评孟郊诗说“横空盘硬语，妥帖力排奡”，其实这些都说明他自己提倡和追求的是矫健怪奇的诗歌风格。
韩愈是当时文坛领袖，同时又是诗文高手，对后代有很大影响。他的文与道关系论，对宋代以至清代一些作家、文论家均有深远影响。“气盛言宜”论、“不平则鸣”论也影响了后代以气论文、诗穷而后工的理论观点。他追求雄奇怪健审美风格的诗论观和创作实践，对宋诗的以议论、才学入诗都产生过影响。
25．简答韩愈“以文为诗”的特点及其在诗歌上的创新。
答：韩愈诗歌带有“以文为诗”的特点。首先，他常用写赋的方法作诗．铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，力尽而后止。《南山》诗是这方面的代表作，写终南山的高峻和景象变幻，连用51个带“或”字的诗句加以铺排描写。可以说，韩愈有意识地以文为诗，追求“非诗之诗”。其次，韩愈构思、想象、意象都很特别，在艺术上蓄意追求恨重、怪奇、险劲的境界。如其《陆浑山火一首和皇甫浞用其韵》，着意搜罗奇语，但因有真情实感贯穿，所以仍然不失诗的感染力。有些诗以丑为美，将生活中的丑陋事物写入诗中，如《答柳柳州食虾蟆》，韩愈常进行超乎常情的创造，惟其超常，所以生新，惟其生新，所以怪奇。怪怪奇奇，戛戛独造，乃是韩愈在诗歌艺术上的主要追求目标。
26．简答李贺诗歌的艺术特色。
答：唐代的李贺是一个苦吟诗人，他有高度的艺术才华，醉心于浪漫主义，由于刻意的苦吟而追求创新，李贺的诗以奇著称。他的诗歌称为“长吉体”，主要艺术特色有：
一、在构思与艺术想象上具有独创性，往往超出常人的智力和自然时空的局限，充满神秘色彩。如《梦天》诗的前半部分写瑰丽的月宫仙境景色，扑朔迷离，后半部分突然转而俯览人世的沧桑，构思甚为奇特，想象力惊人。
二、诗歌意象非同寻常，善于运用神话传说和怪诞华美的词汇，别出心裁地创造出异想天开、从未有过的意象。强烈的主观色彩常表现为意象复合的“通感”，能够化腐朽为神奇、新鲜，化平易为惊险、瑰丽。鲜明瑰丽的意象和丰富的主观色彩，是李贺诗歌最突出的特点之一。代表作如《李凭箜篌引》。
三、“冷艳怪丽”的风格特色。他的诗歌是冷、艳、奇、险自成一家，表现出一种悲哀的美。字词上浓妆重墨，经常选择感情强烈或生新拗折的字眼，使用比较特殊的修辞方法，如喜用“啼”、“泣”、“腥”、“酸”、“冷”、“鬼”、“死”等字，使诗歌充满幽冷哀伤的色彩。
四、唯美倾向。他的诗是苦闷的象征，其直观幻想和描写，在艺术修辞技巧上达到了很高的境地。
李贺诗在构思、意象、遣词、设色等方面都表现出新奇独创的特色，形成瑰丽、冷艳的浪漫风格，在整个中国诗歌史上都独树一帜。
27．论述白居易的文学理论。
答：白居易是中庸著名的诗人，在诗歌创作理论上也有自己独特的观点，他最著名的诗论著作是《与元九书》。
一、诗歌创作主张“为时”、“为事”而作。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他在《新乐府序》中说过：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”，不过他强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他在《与元九书》说：“……文章合为时而著，歌诗合为事而作”，提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。
二、强调诗歌要讽谕现实。将诗歌与现实政治和人民生活密切结合，是白居易诗论的核心。白居易强调诗歌的“刺”的一面，不主张“美”，他说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情，止乎礼义”，不要“主文而谲谏”，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。
三、关于诗歌内容与形式的关系。他强调内容与形式的统一，主张形式为内容服务，反对脱离内容而徒事形式。《与元九书》说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”他以果木成长过程为喻，形象地、系统地提出了诗的四要素。“情”和“义”是内容，“言”和“声”是形式，其中尤以“实义”即内容，为最重要。
四、在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”，即强调语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，便于入乐歌唱，才算达到了极致。
白居易的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。其重写实、尚通俗、强调讽谕，到提倡为君为民而作的理论，是儒家传统诗论的直接继承，也是杜甫的写时事的创作道路的进一步发展。但自居易诗论也有其弊病，主要表现在过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视甚或有意排斥和否定审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性。他要求诗歌创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想象、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象。在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，诗歌必然直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这与他的诗歌理论有关。
28．试分析白居易《新乐府》创作的得与失。
答：白居易《新乐府》五十首，是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作，内容颇为广泛，涉及到王化、治乱、礼乐、边事、宫女诸多方面，其中写得好而且有价值的，仍然是反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的那些篇章。
如果将这些诗作与元稹的“新题乐府”作一对比，则其成就显然高出许多。其成就主要表现在：其一，一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。如《上阳白发人》，“愍怨旷也”；《红线毯》，“忧蚕桑之费也”；《卖炭翁》，“苦宫市也”等等，这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。其二，不少篇章形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调。在语言运用上，力避典雅的书面语，而用口头语或俗语穿插其间，如《秦吉了》开篇这样写道：“秦吉了，出南中，彩毛青黑花颈红。耳聪心慧舌端巧，鸟语人言无不通。”浅显流利，读来琅琅上口；诗的后半以秦吉了喻谏官，以鸡燕喻百姓，以凤凰喻君主，用寓言形式进行讽刺批判，含蓄而切当。其三，一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈。如《上阳白发人》中间一段写那位白头宫女因被妒而“潜配上阳宫”后的生活：“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。”又如《井底引银瓶》最后的议论：“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”透露出强烈的悲剧气氛，引发读者的深切同情。
当然，白居易的《新乐府》又是有不少缺憾的。其一，《新乐府》的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”，为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴；有时则画蛇添足，作不必要的重复。其二，有些涛篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写得枯燥乏味，如《七德舞》、《法曲歌》、《采诗官》等，大都是议论和说教的堆积。同时，由于过多注重诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感相对不足，比起杜甫那些深切体察民瘼、一任情感自然流露而又意蕴丰厚的乐府佳作来，《新乐府》中不少作品确有一间之隔。其三，在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使涛作不够精炼含蕴。
白居易以《新乐府》为代表的讽谕诗在当时的影响并不大，以至时人罕能知者；在后世则毁誉参半。但无论如何，白居易通过自己的努力，创造了一种新的诗体和新的风格，并以“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”的勇气，对当时的社会丑恶进行了最大胆的指斥和抨击，这一点，是永远值得人们钦敬的。
29．试答唐代古文运动兴起的背景。
答：唐代古文的发展，兴起于武则天统治时期，陈子昂为其先驱；发展于安史之乱前后，萧颖士、李华、独孤及、元结等作出了重要努力；繁荣于贞元、元和年间，韩愈、柳宗元为其领袖；衰微于晚唐，杜牧、孙樵、罗隐等为其余响。
一、安史之乱以后，出现了唐德宗贞元至唐宪宗元和年间的所谓“小中兴”时期。但社会矛盾并未真正缓和。一部分中小地主知识分子，深刻感受到社会的矛盾与危机，有强烈的忧患意识和社会责任感，迫切要求社会改革，要求文学为政治改革服务。
二、以韩愈为代表的儒家复古思潮成为古文运动的推动力量和指导思想。韩愈在散文上提倡“古文”，他的古文是指与当时流行于文坛的骈文相对而言的散体文，因为他是以先秦汉代的古代散文为号召的，故称“古文”。文以明道，“道”就是儒家的社会政治、伦理道德，融化在作家身上，就是要求作家加强道德修养。
三、从古文自身发展的情况看，古今文体之争从骈文鼎盛的齐、梁时代已经开始，后经“初唐四杰”和陈子昂，力主恢复风雅比兴传统和汉魏风骨。安史之乱前后，又涌现出一大批倡导古文的作家，在更广阔的范围内和更高级的层次上推动了古文的发展。
四、形成了教化中心说和完整的道统文学理论。元结等人又特别强调文学的讽时刺世功能，萧颖士、柳冕等强调文章的教化作用，这对韩柳古文运动都产生了直接的影响。
30．简述韩愈、柳宗元的古文理论的主要观点及其影响。
答：韩愈、柳宗元在继承前人的基础上，提出了更为明确、更具有现实针对性的古文理论。概括来讲，主要有如下内容：
一、文以明道。“文以载道”是支配中国古代散文发展的基本理念。唐代古文运动之所以至韩愈、柳宗元始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。他们在倡导“文以明道”的同时，也充分意识到“文”的作用，为写好文章而博采前人遗产。韩愈多次提到“愈之志在古道，又甚好其言辞”，采取重道亦重文的态度。
二、陈言务去。韩愈提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。韩愈认为学习占文辞应“师其意不师其辞”，在文章体式上，他主张写“古文”，但在具体写法上，却坚决反对模仿因袭，他指出“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”。可以认为，倡导复古而能变古，反对因袭而志在创新，乃是韩愈古文理论超越前人的一大关键。柳宗元提倡创新的力度虽不及韩愈，但也一再反对“渔猎前作，戕贼文史”。
三、文从字顺。韩愈提出“文从字顺”要求文字的表达要流利，在“言”与“文”的接近与统一上进了一大步，使语言的革新获得成功。赵翼也在《瓯北诗话》说：“其实昌黎自有本色，仍在文从字顺中自然雄浑博大，不可捉摸，不专以奇险见长．”
四、韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。韩愈还发展了孟子的“养气说”和梁肃的“文气说”，提出了一条为艾的普遍原则，即“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”。由此出发，韩愈进一步强调“郁于中而泄于外”的“不平之鸣”。与韩愈相同，柳宗元也主张人的气质“独要谨充之”，情感要“引笔行墨，快意累累”地尽兴抒发。
上述古文理论，在韩、柳的创作实践中得到了充分的体现，他们除写政治、哲学方面的议论文外，还将真性情的穷苦愁恩之声写入文章中，变“笔”为“文”，在应用文章中感怀言志，使之产生抒情文学的艺术魅力。创造出上继三代两汉古文、以奇句单行为主的新文体，以及与这种文体相适应的多种艺术表现方法，从而使散文在文学价值上压倒了骈文，是我国散文发展史上的一个转折点，开创了中国古典散文的新时代，奠定了此后散文发展的方向和规模，对后世的影响是极为深远的。
31．韩愈、柳宗元在散体文创作上的开拓。
答：韩愈、柳宗元在散体文创作上有着众多的开拓，但主要表现在两个方面：
一、在勇于创新的基础上建立新的散文美学规范。他们在文学观念上否定了六朝的“文笔”之分，把散文引入了杂文学的发展路途；但在创作实践中却颇为重视辞采、语言和技巧，突破了一切文体的界限和陈规旧制，把大部分应用文写成了艺术性很强的文学散文。首先，从辞采来说，韩愈、柳宗元既一致反对“绣绘雕琢”的骈文末流，又在自己的文章中尽量吸收骈文的优长，用不少整齐有力的四字句夹杂于散体文句之间，造成长短错落、音调铿锵的声情效果。其次，从语言来看，韩愈既力倡“去陈言”，又强调“文从字顺”，其雕琢词语、匠心密运的程度丝毫不亚于骈文作家。韩愈的散文语言准确、生动、凝练、独创，兼收前人语言和时下词语，熔铸成精警独到、别具一格的新词，如“蝇营狗苟”、“痛定思痛”、“大放厥词”等等。柳宗元也力主博采众长而自铸伟词，对遣词造句和文势的营造给予了极高的重视。再次．从技巧来看，韩愈善于用变化多端的构思方法组织文章，善于通过比喻、排比、细节描写来丰富文章的形象性和感染力，他的文章自有抑扬起伏开阖照应的规律可寻，在无法与有法之间，创立了一种与上古文判然有别的新的散文规范和秩序。
二、韩愈、柳宗元将浓郁的情感注入散文之中，大大加强了作品的抒情特征和艺术魅力，把古文提高到了真正的文学境地。读韩、柳的散文，会感到一股股迎面扑来的情感浪潮，会感到令人心悸魄动的鲜活灵魂和生命力。韩愈的文章如长江大河，澎湃流转．作者横绝奔放的气魄借其滔滔雄辩而溢诸行墨之间，更重要的是，韩愈在应用文中感怀言志，以感激怨怼奇怪之辞，发其穷苦愁思不平之声，既变“笔”为“文”，又使“文”具备了源于现实的情感力度。与韩文相比，柳文则如崇山峻岭，简古峭拔，立意精警。他的书信，充溢着椎心泣血的身世之悲；他的游记，渗透了人与自然的亲和之情；他的不少论说文则具有“笔笔锋刃，无坚不摧”的特点。
总之，唐代散文到了韩愈、柳宗元这里，可以说是竖起了一道明确的界碑，此前文多平庸、苍白，较少感染力；至韩愈、柳宗元而面目为之一变，于浑厚坚实中寓有一气贯注的精神气脉和情感力量，展现出异常鲜明的个性特征。
32．简答柳宗元对文学散文的贡献。
答：柳宗元文学散文的总体艺术风格是沉郁凝敛、冷峻峭拔，具有凄幽、愤激、冷峻的色彩和浓郁的诗意，以及明显的讽谕性、象征性。他的主要贡献有：
一、在传记散文方面为普通百姓立传，突破了以往传记作品不为普通人物立传的传统，以非凡的胆识和深邃的笔触，从小人物身上挖掘出普通人所具有的高尚品质、善良天性和聪明才智，为传记文学的画廊增添了小人物的光辉。如不愿承担赋税的捕蛇者及种树的老人等，大多以真人真事为基础，但有的作品也带有若干虚构、寓言的成分，作了一定的夸张，其重情节、重细节处，明显地受唐代新兴的传奇小说的影响，如《捕蛇者说》着重描写的是人物的奇特之处，并且他还善于通过人物奇特的举动写鲜明的有个性的人物形象，塑造典型形象，如《种树郭橐驼传》。
二、在山水散文方面创造天人合一的意境，尽情于空漾明瑟境界，放意于登临游观，人与山水密不可分，风格冷峭，蕴涵理趣，开创了描写自然美的游记散文创作的新局面。柳宗元的山水游记是其散文中的精品，是真正的艺术性的文学、美的文学。它上承郦道元《水经注》的成就，而又有了突破性的提高，它不是对山水的纯客观描写，而是在描写中贯注了一股浓烈的寂寥心境，且借对山水的传神写照来表现一种永恒的宇宙情怀。同时它极富诗情画意，表现了对自然美的新鲜感受，丰富了描绘自然山水的艺术技巧，开拓了散文反映现实与人生的新领域，从而确立了这种体裁在文学史上的独立地位。
33．简答唐代传奇兴起的原因。
答：中国小说发展到唐代，进入了一个新的阶段。鲁迅在《中国小说史略》中说“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”。
唐代传奇的兴起和发展，首先是由于唐代社会生产力的发展。促进了城市经济的繁荣，给传奇小说提供了丰富的素材，使它由单纯的谈神说鬼，向反映复杂的社会生活方向发展。同时，随着商业经济的发达，市民阶层兴起，为了满足他们对文化娱乐的需要，产生了“市人小说”，为文人的传奇提供了一些新的思想内容与艺术方法。而唐代举子们的“温卷”，对传奇发展也有一定的促进作用，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。由于名利关系，“温卷”的风气，到中晚唐尤为盛行，这和唐代传奇的发展情况也是一致的。此外，佛道教议、神怪传说的流行，对传奇创作也仍然有相当的影响。
唐代小说的发达，也是文学本身不断发展的结果。虽说“传奇者流，源出于志怪”，但终与志怪不同，这在很大程度上，还取决于其他文学体裁对它的影响。唐代传奇作家如王度、沈既济、陈鸿都是史官，他们利用《史记》以来传记文学的传统经验，使本来只是粗陈梗概的小说，体制更为阔大，波澜更加曲折，人物性格更加突出，这是很自然的。其次，唐人变文、俗赋、话本、词文等通俗文学的盛行，对传奇的创作也很有影响。从《游仙窟》、《柳氏传》等传奇中，我们可以看到类似变文的散韵夹杂的文体；而《李娃传》更来源于民间的《一枝花语》。最后，唐代古文运动与诗歌的发展也影响传奇的创作。这不仅表现为一些传奇作家如沈既济、李公佐等和古文运动、新乐府运动的作家有过联系；更重要的是新乐府运动的现实主义精神在一定程度上引导传奇作家面向现实，而且古文运动对文体的解放，又使传奇作家能够充分利用其成功经验，自由地抒情叙事。再则唐传奇如《长恨歌传》、《莺莺传》等，都是小说与诗歌相辅而行，诗人与小说家互相协作完成的。正是在这种对各体文学交互借鉴的情况下，才形成了唐代传奇以诗歌与散文结合、抒情与叙事结合的独特风格。因此无论就现实意义还是美感价值，唐代传奇都超过六朝志怪小说。唐传奇优秀作品多出于中唐，原因也正在这里。
34．简述唐传奇的发展阶段及代表作品。
答：唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，是在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。唐传奇的发展大致可分为三个时期，即初兴期、繁盛期和衰落期。
一、初、盛唐时代为唐传奇的初兴期。即从初唐的武德年间到大历末，是由六朝志怪小说演变为唐人传奇小说的过渡期。这一时期单篇的传奇文已出现。《古镜记》是唐代现存最早的一篇小说作品，它是用“古文”体第一人称写成的，结束了以往中国小说一律采用第三人称叙事的局面。张鷟的《游仙窟》是唐代传奇初兴期艺术成就较高的作品，带有骈体小说的鲜明特征，同时又带有艳遇纪实的性质，用第一人称的叙述方式，语言浅显通俗，逸趣横生，有不少民间气息很浓的妙语。唐初传奇小说在志怪小说基础上融合史传、辞赋、诗歌、民间说唱艺术等多种叙事文学成分而形成，一开始就显示出风格的多样化。
二、中唐时代是传奇发展的繁盛期。中唐传奇所存完整作品约近四十种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，其中以爱情小说的成就最为突出。而且在这一时期产生许多传奇大家，陈玄祐的《离魂记》是唐传奇步入兴盛期的标志性作品。白行简的《李娃传》是一篇完全摆脱志怪气息的社会人情小说。元稹的《莺莺传》是作家根据自己的生活体验创作的爱情小说。蒋防的《霍小玉传》是一部爱情悲剧，也是中唐传奇的压卷之作。沈既济的《枕中记》也是唐传奇中的名篇。
三、从晚唐到五代，是唐传奇的衰落期。虽然此期作品数量仍然不少，并出现了较多的传奇集，如牛僧儒的《玄怪录》、袁郊的《甘泽谣》等。但这些作品大多篇幅短小，内容单薄，或搜奇猎异，或言神志怪，思想和艺术成就都失去了前一个时期的光彩。而杜光庭的《虬髯客传》是晚唐游侠小说中成就最高的作品，故事曲折多变，引人人胜，突出豪侠人物的坚韧刚毅和卓尔不群，展出一种高蹈不羁的生命情渊。
35．简述唐传奇的主要艺术成就。
答：唐代传奇的艺术成就是斐然可观的，与传录异事、粗陈梗概而无甚作意的六朝小说相比，唐传奇作者更注重作品的审美价值，注重小说愉悦性情的功用，由此形成“作意好奇”、“始有意为小说”的特点。从总体看，唐人传奇以愉悦性情为旨归，更加关注个性生命和个体情感，全方位地展示纷纭复杂的人世生活，让诸色人等在作品中跃动，借以寄寓个人的志趣爱好和理想追求。具体看，唐传奇的主要艺术成就有：
一、唐传奇的虚构和想象标志着文言短篇小说创作的成熟。在处理小说创作虚实关系的问题上，唐传奇讲究情节的传奇性与现实性的统一，将情节的虚构、想象与作品的叙事艺术融为一体。因是“有意为小说”，所以传奇作家对各种传说闻见除艺术加工外，还在其基础上进行杜撰，亦即有闻加工，无闻虚构，从而使小说所传之“奇”，成为有意为之之奇、大加渲染发挥后之奇。那些以神怪、异梦为题材的作品讲的本来就是虚幻无稽之事，虚构想象自然成为其基本手法；即使以历史和现实生活为题材的作品，如《长恨歌传》、《霍小玉传》等，作者也并不拘泥于史实、传闻，而是根据创作的需要，因文生事，虚设情节，多方描绘环境，巧妙编织对话，深深探寻人物的内心隐秘，有目的进行再创作。
二、唐传奇标志着文言小说文体的完全独立。首先，唐传奇作家大大降低自己描述对象的社会层次，这是小说文体能够取得独立地位的关键性一步。其次，唐传奇将所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事。再次，唐传奇的叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。
三、在语言、辞采等修辞手法的使用中，唐传奇也取得了突出的成就。叙述事件简洁明快，叙述语言雅俗兼采，时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美。可以说，唐传奇将古代散文的表现力发挥到很高的水平。
四、诗歌辞赋大量运用人传奇文，增添行文的丰采意趣和艺术气息，带有诗化的特征。有些作品虽施以藻绘，却无繁缛之弊而有明丽之美．一些佳作更善于用诗化语言营造含蓄优美的情境，洪迈在《容斋随笔》中称之为“莫不宛转有思致”。唐传奇的作者在描写景物、渲染气氛时，或简笔勾勒，或浓墨重染，极富艺术表现力和感染力。
唐传奇的出现标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段，它比较全面地采用了史传文学的手法，形象地揭露社会矛盾，描绘人物形象，情节委婉曲折，细节刻画生动，语言简洁、准确、优美，从此独具民族风格的小说形式成为独立的文学样式。
36．简答杜牧诗歌创作的艺术成就。
答：杜牧今存诗500余首，其怀古咏史的七绝才气纵横，伤别诗深婉艳情，纪行写景诗笔调清新飘逸，能在晚唐诗坛自成一格，与李商隐齐名，并称为“小李杜”。杜牧不满当时诗坛的绮靡倾向，强调诗歌创作的内容，主张“文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫”。总体看来，杜牧的诗众体兼备，内容丰富，追求一种情致高远、笔力劲拔，于俊爽峭健之中时带风华流美的艺术风格。具体说来，其诗歌创作的艺术成就主要表现在：
首先，晚唐诗人中，杜牧是第一个大量用七绝写咏史诗的。他用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，揭露了统治者的荒淫误国，抒发了自己的政治感慨和见识，其中深寓着对现实的不满和讽刺，而那些立意高绝的议论，表现出了诗人横溢的才气。
其次，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗的景物抒写情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》富于诗情画意，意境优美。诗人以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。
再次，忧国忧民的壮怀伟抱与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。杜牧诗歌的语言风格既绚丽多彩，又清新自然；既明丽爽俊，又含蓄委婉；既风流华美，义神韵疏朗。李商隐的《杜司勋》“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”，道出了杜牧诗壮怀伟抱与伤春伤别的绮思柔情交织在一起的豪放爽朗、清新俊逸的艺术特征。
37．试论李商隐诗歌的艺术特色。
答：李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，他的诗歌在艺术上具有多方面的贡献，把诗歌的艺术表现力提高到了一个新的高度，他的诗有如下特色：
首先，诗歌情调的幽美。他的抒情诗致力于情思意绪的体验、把握与再现，用以状其情绪的多是一些精美之物，表达上又采取幽微隐约、迂回曲折的方式，代表作品有《春雨》等。
其次，飘渺朦胧的诗境与亲切可感的情思意象。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，李商隐善于把心灵中的朦胧图象，化为恍惚迷离的诗的意象。这些意象分明有某种象征意义，而究竟要象征什么，又难以猜测，由它们结构成诗，遂形成如雾里看花的朦胧诗境，辞意飘渺难寻。如《锦瑟》所呈现的，是一些似有而实无、虽实无而又分明可见的意象：庄生梦蝶、杜鹃啼血、良玉生烟、沧海珠泪等，这些意象所构成的不是一个完整的画面，而是错综纠结于其间的怅惘、感伤、寂寞、向往、失望的情思，是弥漫着这些情思的心象。另外，李商隐涛的朦胧，与亲切可感的情思意象常常统一在一起，读者尽管难以明了《锦瑟》诗的思想内容，但那可供神游的诗境，却很容易在脑子里浮现，所以《锦瑟》虽号称难懂，却又家喻户晓，广为传诵。
再次，诗歌内涵上的多义性。李商隐“无题”一类的诗歌，境界和情思的朦胧，在内涵上也就往往具有多义性，给读者提供多种解读的可能，构成解读上的复义。（1）李商隐诗的多义性与其意象的独特有一定联系。李商隐诗的意象，被他心灵化了，是多种体验的复合，多富非现实的色彩，诸如珠泪、玉烟、蓬山等等，均难以指实。（2）李商隐的诗大量用典。李商隐擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面，他往往不用原典的事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。（3）李商隐诗的多义性与诗中独特的意象组合也很有关系。诗人心理负倚沉重，精神内转，内心体验则极其纤细敏感，当其心灵受到外界某些触动时，会有形形色色的心象若隐若显地浮现，发而为诗，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中时空与因果顺序的限制。这种意象转换跳跃所造成的省略和间隔，便有待读者通过艺术联想加以连贯和补充。（4）李商隐诗歌的多义性更为根本的原因，在于把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境。如《乐游原》，诗由登古原遥望夕阳触发，引起的是整个心灵的投注，百感茫茫，一时交集。
38．简要评述一下李商隐的诗歌是如何形成既凄艳又浑融的风格的。
答：李商隐是一位刻意追求诗美的作者。由于时代的衰颓和晚唐绮靡繁艳的审美趣味的影响，其时像盛唐那种饱满健举、明朗与含蓄结合的诗美已不能再现。于是，对含蓄蕴藉的幽约细美的向往，被李商隐发展为对朦胧境界的追求，而盛唐的壮丽，则转而为凄艳。在李商隐那里，爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃歪与对唐王朝命运的忧思相联系，形成哀感凄艳的诗风。如《回中牡丹为雨所败二首》其二中“玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”之句；又如《无题二首》其一中“已足寂寥金烬暗，断无消息石榴红”之句。他用哀惋的情调，美丽的形象与辞采，来写他的心境与感受，把感伤情绪注入朦胧瑰丽的诗境，融多方面感触于沉博绝丽之中，形成凄艳之美。
更为重要的是，李商隐诗以艳丽通于浑融，在艺术上具有博大的气象和完整性。首先，李商隐拥有自己的意象群。他所用的意象在色调、气息、情意指向上有其一致性。其次，李商隐的诗技法纯熟。声调的和谐、虚字的斡旋控驭，事典的巧妙组织，近体在形式上的整齐规范，都增加了诗脉的圆融畅适。再次，情感的统一。李商隐的那种孤独、飘零、惘然、无奈、寥落、伤感的情绪，浓郁而又深厚，弥漫在许多诗中，使诗的各部分得以融合、贯通，成为浑然一体。如《春雨》全篇浸沉在孤独枨触的情绪中，从这种情绪出发，借助于飘洒迷蒙的细雨融入迷茫的心境，依稀的梦境，以及红楼、灯影、云罗、孤雁等物象，诗境遂显得凄艳而浑融。短篇如《夜雨寄北》，借思乡的愁绪，将此地与异地，现时与未来，实景与假想，巴山独对夜雨与剪烛聚首西窗等不同时地与场景，融合在一起。虽四句之间跳跃极大，但却是“水精如意玉连环”的浑融境界。
39．简述李商隐的诗歌在文学史上的地位。
答：李商隐的诗歌创作，给在盛唐和中唐已经有过充分发展的唐诗，以重大的推进，使其再次出现高峰。他是继李白、杜甫、韩愈之后，再次为诗国开疆辟上的大家。
一、对心灵世界做出了前人未曾有过的深入开拓与表现。任何诗歌都这样那样地表现着心灵世界，李商隐的独特贡献，在于他对心灵世界的丰富层次，它的变化的复杂奥妙，它的清晰的和不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻、传神的展示。围绕表现心灵世界。他在对于诗歌语言潜在能力的发掘，比兴象征手法和典故运用等方面，亦有许多独到的探索。
二、开拓了一个全新的艺术表现的领域：非逻辑的、跳跃的意象组合；朦胧情思与朦胧境界的创造；把诗境虚化。这样的非写实的艺术表现手法，不仅极大地扩大了诗的容量，且亦留给读者以更大的联想空间。就艺术表现手法的创新而言，在中国诗史上是空前的。
三、在无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型诗歌的发展上做出重要贡献。他所创写的无题诗，在诗歌中成为一种富有特色的新体式。他的咏史诗，情韵深长，善于突破“史”的拘限，真正进入“诗”的领域，将咏史诗的创作，往更具典型性、抒情性的境界推进。他的咏物诗，托物寄怀，表现诗人独特的境遇命运、人生体验和精神意绪，在物与我、形与神、情与理等类关系处理上做出了新贡献。
四、在体裁方面，他的七律、七绝，深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能。
40．简要谈一下在诗歌所达到的境界上，李商隐与杜甫的诗歌有何异同之处。
答：李商隐优秀诗歌所达到的浑融境界，在艺术上可以和杜甫诗歌的浑成境界遥相呼应。李商隐推崇杜甫，不仅学杜甫的古体，更重视学杜甫的近体。王安石说：“唐人知学老杜而得其藩篱者唯义山一人而已。”李商隐之通于杜甫，不仅得力于多方面学习，更在于其诗“秾丽之中，时带沉郁”。李商隐跟杜甫一样，内心深处有一股郁结很深的沉潜之气，发而为诗，在情思的沉郁上十分相近。由于内在充实，通体完整，两人诗歌都达到了“浑”的境地。
不同的是：（1）杜甫较李商隐外向。诗思经常盘旋在社会江山朝市之间，诗境与社会与自然直接沟通。“篇终接混茫”，所接的是外部世界。李商隐转向内心，内在浩浩茫茫，无涯无际，扑朔迷离，也有一种浑沦之状。（2）李商隐的诗美，偏于幽美细腻，七律律法较杜甫更为规范细密，故其诗境没有回到杜甫及盛唐诗人那种与外部世界贴近的浑成，而归于跟无形无质的心理意绪更易相合的浑融，成为唐诗中达于浑化层次的一种新境界。
41．简答司空图的诗学理论。
答：司空图是晚唐的重要诗人，更是著名的诗歌理论家。司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。具体表现为：
一、“思与境偕”说。是司空图在《与王驾评诗书》中提出的，他说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。
二、“韵味”说。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。
三、“四外”说。“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，也就是司空图“韵味”说的具体内容，“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“昧外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
其中“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士稹的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图一定的影响。
42．简述“词”这一文体的形成背景与过程。
答：词的兴起，与唐代经济发达，五七言诗繁荣，音乐的发展等有密切关系：商品经济发展和城市兴盛，尤其“歌酒家家花处处”的都市生活，不仅孕育了词，而且推进其发展与传播。词最初作为配合歌唱的音乐文学，对它起决定作用的主要是音乐。燕乐是隋唐之际中原传统音乐吸收北方各少数民族音乐而形成的一种新的音乐系统，词随燕乐而起，具体过程是复杂的，途径也并不单一。配合燕乐演唱的歌辞，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。其中有一部分声诗，在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处．后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。以教坊为代表的俗乐机构以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在众多曲调的创制、形成过程中，起了重要作用。词的兴起以及某些具体格律和修辞特征的形成，还与酒令著辞有关。饮宴娱乐风气，培育并发展了精彩丰富的酒令艺术。有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。酒令在不断翻新过程中，常常设计出种种令格，这些令格，有的被继承下来，成了词的某些体式或修辞特点。
词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程：从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。到中唐有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉。刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，表明不再是按诗的句法，而是依照一定曲调的曲拍，制作文辞。这是文人自觉地把诗和词两种创作方式区分开了，有了真正属于词的创作意识和操作规范。元稹在《乐府古题序》中强调，韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类，前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。元稹这番议论，足以作为词体成立和“曲子词”的创作走向自觉的标志。“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱直接制作文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。这中间的演变，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为范本，进行创作。而以具体作品为范本，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱。至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。总之，词在唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”，它在体制上，与近体诗最明显的区别是有词调，多数分片，句式基本上为长短不齐的杂言。这些异于一般诗歌的特点，是由它排比声谱填词所造成的。
43．简述敦煌词的主要特征。
答：1900年敦煌石室“藏经洞”打开，敦煌卷子中的词曲面世，由此发现了许多早期民间词。敦煌词曲数量很大，作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，比《花间集》的编定早出近三十年，代表作品是《望江南》、《菩萨蛮》。敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出过渡性特征。
首先，敦煌词多写男女之情，但同时又有更广泛的取材，即使是词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面，如《望江南》“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳”，表达了文人词中不易见到的不愿受凌辱的呼喊。这样多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。
其次，敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。
再次，敦煌词造句遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。如《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，一连展开六种比喻，全用民间成语中认为不可能的事，很像汉乐府《上邪》中情侣的信誓而更为新奇。
拙朴是敦煌词的本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艳情化的趋势。这种趋势，在经过编订可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。因此，敦煌词作为“倚声椎轮大辂”，不止在于其具有词处于萌芽状态的拙扑，同时还在于其多方面显示了过渡性的特征。
44．简答温庭筠词的艺术特色。
答：温庭筠在《花间集》中被列于首位，他是第一个努力作词的人，把词同南朝宫体与北里倡风结合起来，成为花间派的鼻祖。温庭筠的词风格并不单一，有一些境界阔大的描写，如《菩萨蛮》“江上柳如烟，雁飞残月天”；也有一些较为清新疏朗，甚至通俗明快之作，如《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋州”。但就总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁，作品风貌多数表现为裱艳细腻，绵密隐约。具体说来，温词艺术特色表现在：
一、善于写美女的体态妆饰及闺阁情思，以物象的错综排比和声音的抑扬长短，增加直觉印象的美感，像一幅幅精致的仕女图，引起美的联想。代表作有《菩萨蛮》，它用诉诸感官的密集而艳丽的词藻，描写女性及其居处环境，具有类似工艺品的装饰性特征。
二、利用词体轻柔的特点，成功地把物语、景语与情融合在一起，用虚实相衬的艺术手法，使所要表现的难以言状的心绪，转化为可感的优美物象。
三、以静态的描绘代替抒情，着力于细部的重彩描绘，善于用暗示手法，意象的衔接是跳跃的，造成内在意蕴深隐含蓄的效果。温词所表现的，多为冷静之客观，精美之技巧，而没有热烈的感情及明确的指向。无论他写的是室内之景物，或者是人的动作，人的装饰，甚至于人的感情，读之但觉如一幅图画，极冷静、极精美，而无丝毫个人主观的悲喜爱恶流露其间。
温庭筠上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路，他的词大部分注重文辞声律的华美精工，艳丽若晚唐诗风，但也有绝佳而不为辞藻所累的近于自然之作，如上面提到的《梦江南》。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。温庭筠在词艺术方面的诸多探索，有助于词的艺术特征的形成，对词的发展有一定的推动作用。
45．简答温庭筠和韦庄词在艺术特点上的异同。
答：温庭筠和韦庄的词都是以男女情爱离别相思为主要内容，都具有花问词共同的婉媚、柔丽、轻艳特征，并且二人开辟了一种新的词风，反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。
韦庄的词与温庭筠的词有很大的不同。首先，温庭筠的词非常客观，很少作主观的表达，而韦庄的词则大半都是对他自己感情的主观的直接叙写。这是他们俩人之间很大的差别。所以，过去一般人认为温词是托物寄情，韦词是直抒胸臆。其次，艺术表现手法不同。温庭筠所用的笔法常是比兴，韦庄常用的笔法则是赋，比兴造成兴发感动的力量，在它的形象，在它的委婉和曲折，赋之造成感发则在其叙写的口吻。温词客观描绘，虽可能时或寓有沦落失意的苦闷，却非常隐约，只是唤起人一种深美的联想而已。韦词则直抒胸臆，显而易见。温词意象迭出，一两句能包含多层意蕴，韦词则一首词围绕一件事从容展开。再次，风格不同。温词绵密而韦词疏朗，温词雕饰而韦词自然。温庭筠开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向，注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。而韦庄对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。同时，韦词的抒情又具有深婉低回之致，陈廷焯在《白雨斋词话》中称其“似直而纡，似达而郁”。总之，韦词以其清疏的笔法和显直明朗的抒情，异于温词的密集艳丽、深隐含蓄。
46．试论述李煜的生平与其词风变化的关系，以及他在词史上的地位和意义。
答：李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主，今存词三十余首。他39岁时为宋军所俘，囚居汴京，从南唐国主降为囚徒的巨大变化，明显地影响了他的创作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。他的前期词写宫廷享乐生活的感受，实际是南朝宫体和花间词风的继续，代表作有《浣溪沙》（红日已高三丈透）等。在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐也感觉到他无法摆脱的没落命运，因此在部分词里也流露了沉重的哀愁。他的后期词主要写亡国之痛，南唐亡国使他丢掉了小皇帝的宝座，也使他在词创作上获得了一些新的成就。这一段由南唐国主转变为囚徒的经历，使他从醉生梦死的生活里清醒过来，在词里倾泻自己的深哀巨痛。
这位生于深宫之中，长于妇人之手，阅世甚浅的词人，始终保有较为纯真的性格。其词在题材内容上前后期虽有所不同，但无论前期后期，又有其一贯特点，那就是“真”。他在词中一任真实情感倾泻，而较少有理性的节制。这也是他的词能引起后人广泛共鸣的主要原因。具体说来，李煜词的本色和真情性，在三方面显得很突出：一是真正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸，非常感人。二是本色而不雕琢，多用口语和白描，词篇虽美，却是丽质天成，不靠容饰和词藻。三是因纯情而缺少理性节制。他在亡国后不曾冷静地自省，而是直悟人生苦难无常之悲哀：“人生愁恨何能免”、“自是人生长恨水长东”，把自身所经历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化，获得一种广泛的形态与意义，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。
李煜在我国词史上的地位，更多地取决于他的艺术成就。这首先表现在他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为人们可以多方面言怀述志的新诗体，对后来豪放派词家在艺术手法上有影响。其次，他善于用白描的手法抒写他的生活感受，如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，构成了画笔所不能到的意境，写出他国破家亡后的生活感受。再次，他还善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也”等句都是。另外，语言也更明净、优美，接近口语，进一步摆脱了花间词人镂金刻翠的作风。
总之，李煜从生活实感出发，抒写心底的深哀巨痛，他的词寄慨极深、概括面极广，能引起普遍的共鸣。也正是由于李煜以其纯真，感受到了“人生长恨”、“往事已成空”那种深刻而又广泛的人世之悲，所以其言情的深广超过其他南唐词人。王国维曾说：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”